我的生活随笔各种国外歌曲的动态节拍就更不用说了，最近国内网络上的热门歌曲如《失眠的夜》 《解药》 《半生雪》等。他们的DJ版本比歌曲本身更受欢迎。
另一方面，各种老歌的DJ也成为了短视频中人们喜爱的场景。Tik Tok的账号“DJR7”安排的DJ音乐，比如《大地飞歌》 《让我们荡起双桨》，前段时间几乎占据了Tik Tok背景音乐的半壁江山。“不怕老歌，就怕有DJ的老歌。”甚至离谱的歌都可以做成DJ版本，只要加上DJ，就好像有了流量密码一样。
DJ版音乐的流行让人感受到了这种动感音乐形式的强大感染力。在DJ横扫一切的趋势下，我们不妨继续追问，为什么现在的人都很享受在歌曲中加入DJ？
所谓“DJ版”，其实更多指的是歌曲的“电子版”，即电子音乐版。DJ不是一种音乐风格，而是一种职业。它的全称是disc jockey，中文翻译是“唱片骑师”。他们一般负责在电台或者夜店放歌，放碟。
由于这类场合的音乐很多都具有电音的性质，可以活跃气氛，所以DJ和电音逐渐有了共性。这里讨论“加DJ”，其实就是电子音乐。而且有相当一部分DJ的歌曲，由于其欢快动感的氛围，大致可以归为电子音乐下的“电子舞曲”(――)一类，也就是俗称的“EDM”。对电子音乐的解读自然成为破解这一文化现象的重要线索。
要回答这个问题，我们需要谈谈声音的存在。沿着现象学的路径，有学者强调了声源的重要性，即声音的“在场”。这可以追溯到法国哲学家笛卡尔的《我思故我在》3354。当整个世界的自明性已经受到笛卡尔的普遍质疑时，只有意识的存在才能证明这个世界的存在。声音是意识存在的证明。法国学者德里达在《声音与现象》中宣称：“作为意识在场的特权只能被建立……尤其是通过声音。”声音成为精神和肉体存在的证据。在某个地方发出声音，就好像有一个活生生的意识在那里，和我在一起，和我同行。
然而，当前流行音乐的基本存在形式是“不在场”，也就是说，没有实际真实的声音作为声源，声音以模拟信号或数字信号的形式发出，变得独立于声源。法国学者雅克阿达里在《噪音：音乐的政治经济学》年把机械复制时代的音乐特征称为“重复”。唱片和音乐可以通过技术手段把声音复制到几乎所有人的手上，我们打开耳机或者音响就可以听同样的歌。前段时间，qq音乐在胡彦斌发布2001年限量版“数字黑胶”专辑时，有人开玩笑说全是数字的。黑不黑有意义吗？在这样的情况下，声音不再是一种表达意识的独特存在，而是成为一种工业产品，一种商品，一种可以被编辑的对象。
噪音：音乐的政治经济学》，作者3360【法】杰克阿达里，译者3360宋素凤/翁桂堂，版本：河南大学出版社，2017年9月
当然，现象学中也有很多观点认同声音的“不在场”。电子音乐的先驱皮埃尔费希尔认为，没有声音其实是一件好事，可以减少声音的各种外界因素的干扰。不要去想声音从哪里来，往哪里去，而是去听声音本身。这就相当于给表演者拉了一个帘子，只听声音。从而声音变得纯净，形成“纯音”。这种想法被称为“减少倾听”。
如果你支持这个想法，不妨问一句，“纯音”真的存在吗？事实上，对声音存在的认可，不经意间透露出这样一种思想：声音不仅仅是一种物理的声波振动，而是一种文化意义上的经验存在。人们对声音的倾听也有历史沉淀在声音中的“残留意义”:如果特定的声音传达了特定意识的存在，那么“什么样的声音就应该发出什么样的声音”。
即使在缺席的时代，这种体验也不可能被完全打破。社交网络评论区流行的“你的话怎么发音”就是一个例子。当你看到什么样的单词时，你可以自动思考与之相关的声音。比如看到“山东菏泽曹县牛皮666”这几个字，脑海里自动浮现出打电话给麦博主大硕的经典声音。
》，第一期播出后就有不少乐迷认为“编曲不行”，有些人甚至可以说出乐队应当改用什么样的吉他，使某段旋律保持在多少赫兹区间，能够取得更好的效果――这种经验判断完全源于蕴含在声音中的历史性。也正如此，残余意义的存在，让声音发出者想传达的意义与接收者的理解之间，永远存在着错位，纯粹的声音变得不可能。
可这也是费舍尔探索电子音乐的原因。电子音乐彻底颠覆了人们的经验，人们完全无法预测声音从什么乐器、人嗓发出，也根本无法预测下一个音会是什么。电吉他、电子琴，这些插电的乐器让耳朵失去了对声音的既有判断。1919年俄国人李昂?特雷门发明出世界上第一个电子乐器“特雷门琴”时，所有人对此大吃一惊：奇怪的外观，诡异的音色，特殊的演奏方式，让人们的经验在此彻底失语。
而合成器、采样器，这些让生活中的一切声音，哪怕是“非音乐”声音，都可以变成音乐的一部分。响指、拍打、白噪音……几乎一切声音都已应用在各种歌曲之中，甚至连人声都可以被大幅修改。也正是由于经验的颠覆，电子音乐一开始被当做“噪音”来对待――《》曾评论1953年巴黎电子音乐会，人们对种种电子声音感到困惑，他们只好将其比作列车进站、倒错带的磁带等嘈杂之声。
电子音乐创造出本雅明意义上的“惊颤”效果，人们不得不应付着随时有可能到来的新声音。但对于费舍尔来说，这是一个好消息。因为经验的不可介入，作曲家可以随意运用电子元素和制作技术，制造自己想要的效果，并完全地将它们传达给听众。声音的编辑权完全在作曲者，因此“纯粹的声音”也就能够被制造。
这正是电子音乐的强大之处：它可以囊括一切、替代一切，也可以修改一切。它让音乐的表达变得随心所欲，而无需担心其收集的声音本身意义如何，以及它们对聆听者制造了怎样的经验。
在痛仰乐队还在为改编的摇滚版《红豆》而备受争议时，电子音乐却完全不担心这种问题：它既能毫无违和地改造傲七爷《是想你的声音啊》这种抒情慢曲，也能加持王赫野《大风吹》这类快歌，更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》这种魔性神曲。电子音乐的这一特征，造就了“万物皆可DJ”的场面。
不过，在原理背后，我们还应当注意当前这些DJ歌曲的形式问题：这些DJ歌曲没有生发新意义，而是抹除了意义。与其说电音介入这些歌曲是一种“还原聆听”，不如说是一种“减少聆听”――“reduced”也可译为“减少的”。比如近期热歌《让我们荡起双桨》，原歌词是这样的：
该曲本是1955年电影《祖国的花朵》插曲。稚嫩的童声、舒缓的旋律，制造的是敬队礼、额头小红点、脖戴红领巾的童真形象，是纯真者、奋进者，更是接班人。“让我们”的句式，则呼应了电影内容：先进者帮助和改造后进者，共同建设国家。但是，DJ版以躁动的鼓点、喧闹的混响，以及“荡”字的急促重复，让歌曲彻底空心化，变成了内含成人暗示的夜店嗨曲。歌词是什么并不重要，旋律如何也不在乎：没有人关心将这样一首儿童歌曲改造成此种形式“是否合适”。歌曲成为了一种纯粹“嗨起来”“摇起来”的情绪传达，除了摇头晃脑的感染力，其已经变得一无所有。
意义没有被修改，经验没有被颠覆，只是“减少”了。不难发现，大多DJ版歌曲，就是一种无意义的“土嗨”。
正经音乐人似乎对土嗨格外厌恶。电音综艺《即刻电音》第一期，大张伟将王绎龙表演的一曲《电音之王》直接淘汰，就是因为这首歌是土嗨。
“土嗨”很难被归结为电子舞曲的某种具体流派。它们可能侧重EDM house曲风，魔性的lead音色，“动次打次”的4/4拍鼓点，以及百用不厌的反拍贝斯，构成了一首土嗨的基本元素。许多土嗨歌曲的套路大同小异。DJ沈念所制作的歌曲中，大多呈现同一种编曲方式：一段急促的鼓点，接着进副歌，再接着是lead主旋律。很多时候光听开头，甚至不能区分自己听的到底是《踏山河》还是《半生雪》。可不能否认，土嗨对大多数人都是易于接受的，并且，即使再怎么厌恶，这种土嗨“甚嚣尘上”的趋势也不可阻挡。
这一趋势显然跟短视频的普及有关。短视频的兴起带动了DJ土嗨歌的走红，这些歌大多被用作背景音乐，要么卡点换装，要么手势舞，或者干脆“社会摇”――制造气氛，突出表演，变成了土嗨歌的首要任务。
在表演层面，电子音乐拥有着巨大的优势。声音擅长制造空间感。由于人们感知声音取决于自己的位置与周遭的环境，所以声音天然是空间的携带者，甚至制造者。
而由于听觉并不像视觉那样清晰与精准，空间只能以一种模糊的姿态在声音中呈现，这就更造成了音乐对空间阐释的想象力与创造力。音乐app中的“场景歌单”就侧面体现了音乐对空间的制造：写作业可以听什么歌，运动可以听什么歌等等。
然而，不同的音乐类型对空间的制造方式却不尽相同。在《通过噪音聆听：实验电子音乐的美学》一书中，作者乔安娜?德默斯比较了交响乐与电子音乐的录制方式。贝多芬的交响乐录制会有一个相当明晰的前景，或者核心活动区域。演奏者与听者的距离保持在5到30英尺，并根据听众耳朵的轴线来居中录音设备的位置，在技术上相应调整。由此，听众得到了如同交响乐现场的声音体验――声音和自己有着一定距离，它被当做一个欣赏的客体，稳定而和谐。但电子音乐制造的空间截然相反，前景的存在被取消，声音仿佛从很近的地方呼啸而至，持续的鼓点与节奏占据了耳朵，调动你的五官，仿佛置身于迪厅现场，头顶灯球闪烁，不由自主开始抖动摇摆。这是一种沉浸式的空间，特别是当土嗨歌曲中的意义已被抹除时，它便尤其适用于表演。
吊诡之处也在此，尽管土嗨歌曲能够让人尽兴释放自己的表演欲望，它却制造了一个内向的表演空间。伴随着土嗨节奏，人们在抖音中的表演行为，大多只是一个人的表现，占据着6英寸的手机屏幕，通过剪辑和合成技术来实现最终效果。很少有超过3个人的表演活动。尽管会获得成千上万的点赞与评论，但这些表演也不存在真正的现场观众。换句话说，这种空间和现实有着明确的区隔。
实际上，抖音里的卡点、手势舞或者各类“摇”，稍微触碰到现实，就会表现出巨大的格格不入感。抖音博主“王八卦”以顶着一张学霸的脸跳社会摇而出名，但这些社会摇在抖音中饱受欢迎，而受邀参加现场活动时则被网友评价为“舞姿尴尬无比”。抖音账号“土味挖掘机”近期展示一男子向女子当面跳社会摇的视频，被嘲讽为“是在指挥交通”――哪怕仅仅呈现一个观众的视角，这种表演形式也会显得极为难堪。而最近由网红“郭老师”等人带起的公共场合尬舞行为也风靡一时，伴随着音乐《新欢渡旧爱（DJ版）》，一两个人在人流前尬舞，这种尴尬感恰恰成为了表演的看点，还被称为“社交牛逼症”。
不妨说，土嗨歌曲所营造的表演空间，是一种近乎纯粹的“自嗨”，它拒绝一切除表演主体外的现实进入，只是在屏幕之前享受无脑的表演快感。甚至可以说，土嗨歌曲都不能当做广场舞的背景音乐。
这也正是土嗨所传达的内涵――无意义的音乐，刨除现实的自嗨。对这种音乐的“上头”，实际表现着大众的心理症候。
音乐表达方式的特点以及人们对音乐形式的喜好，往往蕴含了一定的社会政治因素。在《噪音》一书中，阿达利认为，特别是在进入“重复”时代后，音乐“变成了独白，它成为了一种孤寂的聆听，储存各种社会习惯”。当前的音乐也不例外。在当前内卷、孤独等关键词盛行的时代，人们对现实的信心与面对现实的能力似乎也在随之减弱。如果说摇滚一贯蕴含了人们对现实的抵抗与抗争，正如崔健在歌声中的种种愤怒与嘶吼，那么最近的摇滚作品似乎也显示出这种抵抗的无力。抖音最近流行丢火车乐队2011年的歌曲《火车日记》――那段激昂的小号间奏常常被用作背景音乐――歌词是这样的：
时隔十年后，这首“缺少冲劲儿的摇滚”再度翻红，不由得显示出人们对现实的一种态度。而民谣也在低声诉说着都市生活的沉重与无奈。同样是抖音流行的赵雷《鼓楼》，以一种异乡人的姿态传达出漂泊的艰辛苦楚：
不过，这首歌在王赫野的改编下，已经变成了饱含小布尔乔调的展示都市街景的浪漫曲调，王赫野版本《鼓楼》也大多被用来作为街景类视频的背景音乐。但至少，这些歌曲尚且蕴含了与现实对话的欲望和反映现实的倾向。
可在DJ版土嗨歌曲中，一切与现实的连接都消失了。歌曲本身无意义，歌曲所展示的场景同样极端内向。这似乎展现着聆听者完全不愿与现实接触的姿态，他们宁愿悬浮在半空颅内高潮，也不愿停止躁动的节拍，看一看自身现实的处境。
《隐在亮光之中》，作者: [英]迪克?赫伯迪格，译者: 席志武，版本: 拜德雅 重庆大学出版社 2020年11月
这似乎是一种对现实的彻底躲避，却同时，这又不妨被视为对现实的极端抗拒。如果我们将DJ歌曲的风潮视为一种社会亚文化现象，那么这正是亚文化所展现的“一体两面”。英国学者赫伯迪格在《隐在亮光之中》一书里对当代社会的亚文化进行过这样的评价：
（亚文化）是一个独立的宣言、他者的宣言、异质文化的宣言，同时也是对匿名的拒绝、对从属地位的拒绝。它实质上就是一种反抗。与此同时，它也是对无能为力的事实的一种确认，对无力本身的一种颂扬。
于是，土嗨风潮显然呈现了一种这样的心态：在这个充满内卷的庸常社会，作为个体的我们唯一能做的，就是让自己沉浸在动感的节奏与电子音的律动中，假装自己涨满情绪，在幻觉中变成一个亢奋躁动的鲜活生命，以面对眼前这个世界。但这也恰恰表明，正是对现实的抗拒，所以我用尽全身力量，在拒绝着现实的昂扬节拍中显露自己的叛逆，在幻觉中保持自我的生命力。
哪怕是一种幻觉，但至少让我们能够远离压力重重的现实，在这样的歌曲中，自嗨一下吧――这份仍旧蕴含在歌曲中的冲动，大概是DJ土嗨最大的价值。